План
1. Ровесник киноискусства.
2. Театральные спектакли.
3. Семисерийная эпопея.
4. «Лучший фильм всех времен и народов».
5. «Кусок искусства будущего».
6. Киноэпопея «Да здравствует Мексика».
7. Всенародное признание.
8. Киноэпопея «Иван Грозный».
ГЕНИЙ КИНОИСКУССТВА. С жизнью и творчеством Сергея Михайловича Эйзенштейна связаны начальные этапы советского киноведения. Первое в кино собрание сочинений — шеститомник Эйзенштейна, первый документальный фильм о кинорежиссере, первый международный симпозиум, первая мемориальная доска, первая музейная квартира — посвящены Эйзенштейну.

И это не удивительно. Огромно значение великого советского режиссера в развитии мирового кино. Многогранно его наследие — фильмы, сценарии, рисунки, статьи, лекции, воспоминания, письма. Незабываемо и обаяние его личности — его художественная честность и чистота, его поразительная эрудиция, его самоотверженное трудолюбие, его блистательный юмор и, наконец, его сложнейшая, поистине удивительная судьба. Сколько в ней радости и трагизма, сколько всемирных успехов и горестных неудач, сколько дерзких, новаторских экспериментов и, главное, сколько напряженнейшей,, непрерывной, одухотворенной работы!
Он был почти ровесником искусства, которому отдал себя, свой гений, свою жизнь. И очень многое в развитии самого молодого, самого массового, самого богатого возможностями, синтетического искусства кино — определено творческими открытиями Эйзенштейна. Двадцатисемилетним молодым человеком он предпочитал на разных языках эпитет «гениальный» о своем фильме, о своем методе. Немного позднее он слышал, как его называли «классиком». Но зато каких только обвинений, каких только разоблачительных, уничтожающих, испепеляющих окриков не наслышался он. Но от похвал не кружилась его кудрявая лобастая голова, ругань не сгоняла с губ иронической улыбки. Ему некогда было гневаться или сокрушаться. Он работал. Он искал. Он открывал, изобретал, мечтал, предвосхищал, строил. Не пугаясь ошибок. Не теряя уверенности и надежды.
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10/23 января 1898 г. в Риге в семье архитектора, обрусевшего прибалтийского немца. Он получил солидное и разностороннее образование, с детства владел тремя иностранными языками и намеревался следовать по пути отца. Но революция прервала его занятия в Петроградском институте гражданских инженеров. Он добровольно вступает в народную милицию, затем в Красную армию. В частях Западного фронта он строит укрепления, а в перерывах между боями пишет плакаты, ставит самодеятельные спектакли. После демобилизации, в 1920 г., становится художником- декоратором, а затем режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Попутно учится в режиссерской мастерской Всеволода Мейерхольда. Попутно оформляет спектакли в других театрах, сближается с деятелями Левого фронта искусства — Маяковским, Третьяковым, Родченко, Тетлиным. Присматривается к кино, пытается перемонтировать из немецкого детектива агитационный фильм, разоблачающий капитализм. В Пролеткульте преподает многие дисциплины, от истории мировой культуры до акробатики.
Его обуревают масштабные, дерзновенные замыслы: он согласен с пролеткультовцами тех времен: надо разрушать искусство, ибо старое, традиционное, буржуазное неспособно удовлетворить новых требований революционного на-рода. Но прежде чем отказаться от старого искусства и уничтожить его — надо его изучить, овладеть .всем лучшим, что было создано. Надо овладеть мастерством. И он жадно читает, слушает, смотрит.
Его первые театральные спектакли — «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты» — в основе своей имеют литературные произведения — рассказ Джека Лондона, пьесу А. Н. Островского. Но все это переосмысляется, переделывается заново. К именам персонажей Глумова, Голутвина, Крутицкого добавляются злободневные — Жофф, Пуанкаре, Милюков. Сюжетная схема раздвигается цирковыми и мюзик-холльными номерами. В театральное действие врезается маленький эксцентрический фильм. И все это устремляется на разоблачение империалистов, интервентов, белогвардейцев и других врагов молодой советской власти. Смущение, недоумение и даже протесты публики во внимание не принимаются. Эйзенштейн мечтает о разработке нового метода в драматическом искусстве — «монтажа аттракциона», который вытеснит привычные драматургические каноны.
Для следующих спектаклей классические первоисточники не понадобились. Нашелся свой драматург — Сергей Третьяков. Его пьесы «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» посвящены классовой борьбе за рубежом и в России. Рамки сцены показались тесными Эйзенштейну, и он ставит «Противогазы» прямо в цехе Московского газового завода. Неуспех этого предприятия он объясняет устарелостью театрального искусства вообще. И вместе с дружным коллективом актеров-пролеткультовцев уходит в кино.
На экранах тех лет господствовали американские фильмы. Внимательно присмотревшись, Эйзенштейн понял, что секрет их успеха — в увлекательной фабуле и в привлекательных «звездах». И решил, что путь советского, пролетарского кино — мимо сюжетных интриг, мимо индивидуальных персонажей — к изображению действия масс, героя массы. Была задумана гигантская семисерийная эпопея «К диктатуре», обобщающая опыт революционной борьбы русского пролетариата. Единственная осуществленная серия — «Стачка», по выражению газеты «Правда», «стала первым революционным произведением нашего экрана».
В фильме поражали в первую очередь массовые сцены — стихийный порыв возмущенных эксплуатацией рабочих, мощная демонстрация, героическая борьба против карателей. Помимо основной тематической задачи Эйзенштейн, его оператор Эдуард Тиссэ, его ассистенты и актеры решили ряд экспериментальных художественных задач: композицию строили как цепь сильно воздействующих на зрителя «аттракционов», искали кинематографические метаморфозы, новые монтажные построения, острые и неожиданные ракурсы. Это делало язык фильма порой чересчур сложным. Но поиски вели к созданию специфической киновыразительности, к созданию новой образной структуры кинопроизведения.
После успеха «Стачки» правительство поручило Эйзенштейну создание юбилейного фильма к двадцатилетию первой русской революции 1905 г.
Вначале Эйзенштейн, совместно со своей сценаристкой Н. Агаджановой- Шутко и своим сплоченным коллективом, замыслил охватить все основные события революции — от японской войны, через бакинские, ивановские стачки до революционных взрывов на Черноморье и декабрьских боев в Москве. Но времени оставалось мало. Прибыв со съемочной группой в Одессу, Эйзенштейн понял, что, художественно воплотив восстание на броненосце «Князь Потем-кин-Таврический», можно передать дух, типические черты, пафос революции и идею о непобедимости революционного народа.
Съемки велись на местах подлинных исторических событий — на одесской лестнице, в порту, а также на старом, превращенном в склад боеприпасов двой¬нике «Потемкина» — броненосце «Двенадцать апостолов». Картина была сдела¬на за три месяца. Эйзенштейн сумел объединить подлинные события в единую стройную композицию, пронизать их динамическим нарастающим ритмом. По¬этому фильм выглядел как историческая хроника, а воздействовал на зрителя как драма, как трагедия.
Восстание матросов броненосца, расправа с реакционными офицерами, митинги на берегу, около тела убитого матроса Вакулинчука, ликование горожан, приветствующих красный флаг, Взвившийся на броненосце, кровавая расправа карателей над мирным населением на одесской лестнице, залпы броненосца по штабу властей, гордое шествие броненосца мимо не посмевшей стрелять царской эскадры — все это наполняло фильм вдохновенным пафосом. Язык фильма поражал яркостью и новизной: смелые метафоры, необычайные композиции кадров, гармонический ритм монтажа — все это сделало его шедевром мирового киноискусства.
Успех фильма во всем мире был невиданным. Кинокритики всех стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов».
По поручению советского правительства Эйзенштейн, его ученик Григорий Александров, оператор Эдуард Тиссэ и другие сотрудники приступили к созданию юбилейного фильма к десятилетию Октября. Как и прежде, Эйзенштейн начинал с широкого охвата событий, художественное осмысление которых позволяло ему ощущать историческую перспективу, чувствовать закономерность действий народных масс. Постепенно сужая материал, он создал историческую эпопею о революционных событиях февраля—октября 1917 г в Петрограде.
Лучшие сцены «Октября» — речь Ленина у Финляндского вокзала, июльский расстрел, штурм Зимнего дворца, выступление Ленина на Втором съезде Советов в Смольном — вновь поразили мир сочетанием исторической достоверности и огромной взрывной художественной силы. Временное правительство, Керенский, меньшевики и эсеры были изображены саркастически, средствами бичующей сатиры. Язык фильма был необычен, нов. Эйзенштейн стремился выражать при помощи интеллектуального монтажа такие исторические научные понятия, как царизм, религия, власть. Он мечтал о синтезе художественных образов и научных понятий в языке кино. Но не все его эксперименты были понятны зрителям. Вспыхнули оживленные дискуссии. Вряд ли в Советском Союзе была такая газета, которая не поместила бы отзывы на «Октябрь»
Особенно горячо обсуждалась первая в истории кино попытка создать образ Ленина актерскими средствами. Рабочего Никандрова, выбранного режиссером за поразительное сходство с вождем мирового пролетариата, многие (например, В. В. Маяковский) критиковали очень резко. Ставилась под сомнение самая возможность «играть на экране Ленина».
Положительно оценили фильм многие кинематографисты и почти все старые большевики, участники октябрьских событий, среди которых были Н. К. Крупская, А. В. Луначарский и другие. На страницах «Правды» Н. К Крупская, дав критический анализ фильма и отметив его недочеты, назвала «Октябрь» «куском искусства будущего».
Методом интеллектуального кино, пытаясь при помощи монтажа, кинематографических образов, метафор выражать научные политические понятия, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ создали фильм о коллективизации — «Старое и новое». И вновь не все одинаково хорошо удалось. Не все было понято и принято зрителями этого монументального, масштабного фильма о современности. Кинематографисты порою не успевали за бурно развивающимися событиями классовой борьбы в деревне, увлекались частностями, схематизировали жизненные, процессы. Но все же и этот фильм был страстным утверждением нового, революционного, что было отмечено во всем мире.
На рубеже 20-х и 30-х гг. киноискусство стало звуковым. И Эйзенштейн решительно приветствовал обогащение фильма звучащим словом, жизненными шумами, специально написанной музыкой. Он предвидел и цветное кино, и изменение рамок и форм экрана, и стереоскопичность изображения, и телевидение. Он не только не пугался технических нововведений, но предупреждал их. В 1929 г. вместе с Александровым и Тиссэ он получил зарубежную командировку для освоения звуковой кинотехники.
Поездку в Берлин, Париж, Лондон, в Бельгию, Швейцарию, а затем в Соединенные Штаты Эйзенштейн использовал для пропаганды советской культуры, советской жизни. Его многочисленные лекции, доклады, выступления были оценены не только друзьями, но и врагами Советского Союза.
Его приезд в США был встречен антисоветскими организациями в штыки. «Большевистского агитатора», «красного агента» призывали тать и даже уничтожить. Поэтому неудивительно, что все творческие начинания Эйзенштейна в США потерпели неудачу. Его выслушивали, ему заказывали сценарии, но ста¬вить их не давали. В Америке Эйзенштейн написал сценарии «Золото Зуттера», «Черное величество», «Американская трагедия». В последнем он разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, чувства, психологию человека. Сценарии Эйзенштейна высоко ценили Драйзер и Синклер, Чаплин и Дисней, но кинопредприниматели не стали содействовать осуществлению этих разоблачающих капитализм произведений.
Тогда на деньги, выделенные Э. Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ отправились в Мексику, где втроем (!) в течение года сняли великолепный фильм «Да здравствует Мексика!», посвященный исторической борьбе мексиканского народа. Для окончательного завершения киноэпопеи не хватило денег. Эйзенштейна и его соратников срочно отозвали в Москву. Мечты о покупке мексиканских материалов и завершении фильма в Москве не осуще-ствились. Синклер продал великолепный материал американской кинофирме «Парамаунт», ремесленники наделали из него несколько фильмов, извращаю¬щих замыслы Эйзенштейна.
Трагическую гибель своего фильма, своего детища Эйзенштейн старался забыть в работе. Он создает один сценарий за другим, преподает в киноинституте, пишет теоретические и публицистические статьи, пробует работать в театре. Но, к сожалению, творческие замыслы Эйзенштейна не находят поддержки в кинопроизводстве. Комедия «М. М. М.», киноэпопея «Москва» остаются незавершенными. Фильм о классовой борьбе в деревне «Бежин луг», просмотреный руководством кино в незаконченном виде, подвергается резкой критике и не выпускается на экран.
Почти десятилетие напряженнейшей творческой работы — и ни одного вы-шедшего на экраны фильма. Подобного испытания не знал, пожалуй, ни один крупный художник. Но Эйзенштейн преодолевает и эту полосу творческих невзгод. Он работает не покладая рук. Много сил, любви, надежд отдает молодежи — будущим режиссерам, сценаристам, киноведам. Пишет множество статей, в которых не только суммирует творческий опыт кино, но и предвосхищает его дальнейшее развитие. Он осмысляет кино как великое, обладающее неисчерпаемыми возможностями полифоническое искусство, венец художественной куль-туры человечества, как мощное идеологическое оружие. Как публицист он откликается на все значительные события в жизни страны.
В 1938 г. выходит фильм Эйзенштейна «Александр Невский». Героическая страница борьбы русского народа с иноземными захватчиками в XIII в. прозвучала современно, злободневно — как предупреждение о вторжении фашизма. «Патриотизм — наша тема», — писал Эйзенштейн, прямо и открыто сравнивая тевтонов-крестоносцев с современными фашистами. Гигантская сцена Ледового побоища, гармонически сочетающая бессмертную музыку Сергея Прокофьева, зрелое изобразительное искусство Эдуарда Тиссэ, творчество Н. Черкасова, Н. Охлопкова, Д. Орлова и других превосходных актеров и массовые действия множества статистов, — стала одной из вершин режиссерского мастерства Эйзенштейна: ее ритм, ее колорит, ее ясность, ее политический темперамент, ее глубокая и светлая эмоциональность поразительны.
Фильм «Александр Невский» получил всенародное признание. Он сыграл значительную роль в деле мобилизации духовных сил народа на борьбу с фашизмом. Вместе с «Чапаевым», «Щорсом», «Мининым и Пожарским» и другими историческими эпопеями братьев Васильевых, Довженко, Пудовкина и других советских режиссеров эйзенштейновский «Александр Невский» был взят на вооружение победоносной Красной армией. Показ фильма на фронтах, в действующих частях расценивался как могучее подкрепление.
Перед самым началом войны Эйзенштейн начал работать над другой исторической эпопеей — «Иваном Грозным». В сложнейших условиях эвакуации, в далекой Алма-Ате он создал величественную трагедию. Сложная фигура Ивана IV с его прогрессивными устремлениями к объединению Руси, к присоединению Казани, к выходу в Балтику, но и с его чудовищной жестокостью, страшным одиночеством и мучительными сомнениями — была изображена Эйзенштейном и актером Н. Черкасовым с редкостной силой. Оператор Э. Тиссэ снимал натурные, массовые кадры, полные воздуха, света, оптимизма. Страшные дворцовые сцены с резкими причудливыми тенями, с угрожающими ликами икон, с темными силуэтами копошащихся, кишащих врагов снимал оператор Андрей Москвин. Так было создано два ключа, две образные стихии фильма. Они объединялись страстной, то ликующей, то мрачной музыкой Прокофьева. Актеры М. Жаров, A.Бучма, С. Бирман, А. Кадочников, А. Абрикосов, М. Названов, М. Кузнецов, B. Балашов и многие другие создали целую галерею различных характеров, различных темпераментов, устремлений, страстей. Первая серия фильма имела стержневую идею — «За русское царство великое», вторая решала сложнейшую проблему трагедии власти и одиночества — «Един, но один».
Первая серия «Ивана Грозного» получила единодушное признание зрителей и критики как в Советском Союзе, так и за рубежом. Было особенно важно, что столь сложное полифоническое произведение создано в сражающейся, окровавленной стране. Но вторая серия была превратно понята и подвергнута незаслуженно резкой критике. Она была выпущена на экраны лишь в 1958 г.
Эйзенштейн тяжело переживал судьбу своей картины. До последнего дня он трудился над ее переработкой, сочетая творческий труд, как всегда, с теоретическим, педагогическим, публицистическим, общественным.
Но силы убывали. Прогрессировала сердечная болезнь. И 11 февраля 1948 г., пятидесяти лет от роду, великий кинорежиссер скончался.